在平时的日常生活中，土家族人常被眼前的自然景致或社会现象所感染所触动。在生产劳动中、在闲暇娱乐之余，即兴而歌，随口而唱，常用直白、俚俗的歌声来传情达意。

正因为土家族生活在这一特定的自然人文环境之中，其历史发展与生产方式、宗教信仰、民风民俗、艺术传统、语言等必然反映到土家山歌之中，不同的生产方式，产生了不同的歌曲，由此形成独特的题材特色。

重庆市乌江流域的土家山歌是一种富有鲜明风格特点的民族音乐，其旋律、节奏、调式、歌唱、歌词、衬词等是由地理环境、社会生产、民风民俗、宗教信仰等因素所决定，所体现的粗犷豪放、低沉婉转、欢快跳跃、风趣诙谐、抒情优美等是土家山歌独特的音乐风格。

山歌的内容与形式

重庆乌江流域土家山歌的内容十分丰富，涉及的内容十分宽泛，几乎覆盖了当地生产、生活的所有内容，包括人们的衣食住行、喜怒哀乐，彰显了浓郁的生活气息和独特的民族色彩。

一是生产劳作有关的民歌，劳动歌是伴随土家人从事繁重的集体劳动时所喊唱的一种民歌，曲调高亢悠扬激情奔放，多种多样的劳动内容和形式，就产生了多种多样的劳动歌曲。如船工号子，它是重庆少数民族民众坚强和乐观精神的形象体现。音调或铿锵，或高昂，节奏或紧凑，或平稳；歌词内容直白表现生活，语言直白。不含蓄隐晦，因为艰苦的集体劳动需要人们齐心协力，推动前进。

二是与生活爱情有关的民歌。山歌是土家族、苗族、蒙古族等民族价值构建的载体和表意方式在重庆少数民族的山歌中，情歌是最主要的内容。

三是与乡土民俗相关的民歌。在重庆少数民族保留下来的习俗性的歌曲主要有梯玛神歌 哭嫁歌、摆手歌、孝歌。如土家姑娘在结婚前都要哭嫁，长则几月半月，短则三五天，出嫁前夜哭的最为隆重。

具体内容表现为：

（1）劳动歌——反映渔猎、采集、农业等劳动生活内容，是最早产生的山歌样式之一，主要由劳动号子和砍柴歌，在重庆乌江土家流域土家族山寨，尤其以乌江船工号子名气最大。

（2）梯玛歌——以神灵为歌唱对象的一种山歌。其想象丰富，格调神奇，由土家族语言时代相传演唱，或以汉字记音方式世代传承，充满神秘性，通常在集体祭祀活动的摆手活动中演唱。梯玛神歌的内容也较为丰富多彩，演唱内容随梯玛主持的巫祀活动的性质而定。如祭亡人时就唱“送亡人歌”；赶鬼驱邪就唱“解邪歌”；求子、消灾、招魂时唱“还愿歌”。

（3）时政歌——反映阶级社会激化与矛盾，体现人民苦难的一种山歌。土家族时政歌产生较晚，是土家人民有感于切身的政治状况而创作的。

（4）情歌——真实反映土家族人民爱情生活，全面展示青年男女在整个恋爱生活中丰富情感世界的一种山歌。土家山歌充满激情，爱意缠绵，青年男女，人人喜爱。

（5）习俗仪式歌——反映土家族居民有关习俗礼仪的一种山歌。重庆乌江流域土家族居民的习俗礼仪非常丰富，各种习俗层出不穷，色彩独特。①草锣鼓歌。草锣鼓歌是一种与求神灵保佑劳动仪式习俗紧密结合的色彩独特的土家长篇劳动歌。它是由最初的驱兽、娱神为目的，演变至今，主要体现鼓舞生产、传播劳动知识、调节劳动心情的娱人作用。②丧歌，有叫孝歌。土家族认为老人去世是“顺头路”、“白喜事”可喜可贺，故习俗仪式十分独特。③哭嫁歌。据研究，哭嫁歌应兴盛于“改土归流”之后。其内容主要是抒发留恋亲情、感伤别离，对封建制度的怨愤之情，对封建买卖婚姻的控诉之情。土家族男女结婚前, 女方必须哭嫁，由此便产生了“哭嫁歌”。哭嫁歌在表现内容上程序性很强，由哭开声、哭爹娘、哭哥嫂、哭姊妹、哭亲友、骂媒人、哭席、哭开脸、哭祖宗、哭穿衣、哭上轿等环节组成。④上梁歌。上梁歌是土家人修建房子时所唱的歌。⑤狩猎歌。土家人以前打猎时，都要举行各种祭祀仪式，以求神保佑打猎安全和猎物丰盛。

按形式分类：

（1）自娱型山歌。自娱型山歌类似自言自语，不一定要有听众，目的是消遣自娱。

（2）调笑型山歌。调笑型山歌大多是对异性的调侃、调情、挑逗，有较浓厚的生活气息，大都表现土家男女青年对爱情的真诚和执着的追求，歌词含蓄，情真意切，一般是男子占主动地位。

（3）调剂型山歌。调剂型山歌是土家人在劳动过程中感觉疲劳、情绪低落的情况下所唱，目的是调剂劳逸、振作精神，调动和激发劳动积极性，或在郁闷寂寞时为放松紧张情绪所唱。

（4）对唱型山歌。对唱型山歌又叫问答歌、盘歌，以“对”为主，一问一答，讲究“说得赢问得输”，这类山歌的突出特征是融谜语入歌中，故土家人有“盘根生”之说，即刨根问底的意思。

楠木薅草号子

楠木乡位于酉阳县城西南角,楠木薅草号子，是土家山民们在薅草时唱的歌谣。它以二人敲锣鼓给薅草人提劲，以此提高薅草效率，久而久之便形成了歌种，流传1000多年。

黑水栽秧锣鼓

栽秧锣鼓它唱于栽秧季节，由两位歌师一人持锣，一人持鼓。唱腔停歇用锣鼓填充过门。栽秧的人刚下田时，歌师在田埂上打唱，等栽秧人到田中间后，歌师便随着人群进入田中，面对栽秧人打唱，调式为徵调式，歌词大部分选自古书、古戏。主要是消除栽秧人的疲劳和杂念，让栽秧人集中精力，提高栽秧的工效。

木叶情歌

     木叶情歌是一种用木叶吹奏出来的音乐，是一首情歌，表现青年男女对爱情的真诚和勇敢追求的精神。在土家族集中聚居地武陵山腹地，竹笛、木叶、咚咚喹,信手拈来都是土家青年弄乐的道具。

大酉洞，在酉阳县城西北三里许，自古“蛮不出洞、汉不入境”，这九溪十八洞的土家山寨，由于交通闭塞，长期与外界隔绝，过着没有动乱、没有苛政的“世外桃源”的生活。早在《酉阳直隶州总志》中便记载：“核其形，与渊明所记桃花源者，毫厘不爽。”1978年后，随着旅游事业的发展，一批批学者、专家和旅游者们亲临大酉洞考察，从地理、路线、景物、历史、距离、环境等六个方面论证，确认是陶渊明笔下的《桃花源记》写作的原型。

“世界上有两个桃花源，一个在您心中，一个在酉阳”，如今，桃花源已经成为酉阳的一张名片，为保护好、开发好这块风水宝地，酉阳县决定把桃花源打造成集退化天坑古桃源、桃花源国家森林公园、伏羲洞岩溶地质奇观、土家摆手广场、酉州古城五大部分组成的复合型景区。

阳戏的起源
阳戏的出现，与可上溯至殷商乃至上古的傩戏密不可分，是傩戏的变种和发展。一般认为，重庆酉阳的阳戏源于唐朝，创始人为冉发兴、陈法林等。阳戏最初的表演目的是为了纪念武圣关羽，以借此来弘扬忠义孝悌的封建思想，后来则多是人们为祈福、祈愿而邀请的表演。它既是祈求吉祥如意、驱除瘟疫的愿戏，又是生儿育女、建造新房、老人寿辰、红白喜事、节日佳期，个人义演或民间公演的班子戏。演出时戴各色人物的面具，有红脸壳、黑脸壳、牛头壳、马面壳等。演出者穿上彩衣彩裙，手执道具，戴上脸壳，伴随着胡琴、竹板、锣、鼓等乐器进行演唱，并与舞台、步伐、身段、指抓相互呼应。演出者均为男性，阳戏中“小姐”、“丫鬟”等角色也均由男性反串出演。

阳戏的发展与现状
五六十年前，酉阳曾经有阳戏班子（白马堂）48个，可谓盛极一时，每逢有红白喜事时，每家每户都会邀请戏班上演阳戏。现今，酉阳只有6-7个戏班勉强支撑。除了哨尉白马坛外，还有车坝阳戏班子（班主为冉龙章）、小河镇桃坡阳戏班子（班主冉启尧、陈德禄）等。它们就像业余剧团那样，农忙就耕地，农闲时才演出、训练，这样的班子，人员和收入等都十分不稳定。据桃坡阳戏班主冉启尧老先生说，阳戏现在最大的困难就是演员的青黄不接：之前的老师傅相继离世，而传承的年轻人为了生计大多外出务工，戏班往往只有在过年时才能凑齐一出戏的全部演员完整地演上一出戏。近年来，由于政府大力投入开发桃坡村的旅游业，在每年秋收节气过后就会有大量游客来到清寂的村子游玩，带来一丝的生气，老师傅们往往趁着旅游旺季进行表演来维持戏班的日常运转。但今年，直到8月，桃坡村的戏班连一场戏都没演过。
在酉阳的农村，乡民为了许下现实生活中暂时无法实现的愿望，祈福，相信在现实生活之外，有人（关老爷）会帮助他们实现，阳戏是乡民的一种精神寄托与愿想。阳戏，对于本地人而言，既是为数不多的公共娱乐生活，也是对美好生活的向往与寄托。

酉阳阳戏集祭祀仪式与戏剧表演为一体，分为七个步骤。

首先是请神，由掌坛师恭请关帝圣君和众陪神、戏坛宗师临坛受祭。表明主人家的愿请，酬神内容。请神受纳，祈求整个仪式的成功。

其次是关爷镇殿。记住关公神威震慑邪魔，避祸祛灾。
第三是庞氏夫人镇台。祈求崇奉庞氏夫人替主人家达成愿望，同时借庞氏夫人的故事宣传传统的儒家思想。
第四即位正戏。正戏的剧目视主人家的愿请缘由和戏班成员情况而定。
第五为送神勾愿。由掌坛师祈求神明勾销主人家许下的愿望，帮助主事家驱灾降福，并送各路神明回归来处。
第六是关爷扫殿。演绎关羽离去前替主人家祛祸纳吉，辞别众神和信众。
第七为投蛋。扫殿完成后，整个戏班即演出结束，辞别主人家。掌坛师等成员到主人家午后的十字路口，背向主人家，将神台上供奉的鸡蛋抛向高处摔破，以此检验整个仪式是否成功。

根据哨尉阳戏所留下的唱本记录，哨尉阳戏源自清朝。由师祖陈光蛟设立坛口以来，至今已有140多年，至1993年共相传四代，由凡绍宣任掌教。凡紹宣之后，陈永霞继任掌教，直至今日。一般来说，阳戏班子的掌教，也就是班主，主要负责的是日常的组织工作，而在班子内通常会另设一名巫师，掌管通神祈愿的工作。

白马坛共有13位成员，班主陈永霞还兼任巫师。陈永霞家堂屋供奉着关公，本地及周边村子的村民都常来祭拜。据陈永霞说，当地阳戏主要做愿戏，既可以有小愿，也可以做大愿。当地发得最多的愿无非五种，与人生娶、生、寿、禄的传统祈福一致。具体的愿望其实都很朴素。首当其冲，许得最多的愿便是找对象，一般是愿主亲自前去堂主家发愿许愿； 其次是儿孙愿生儿育女；三是过生日，祈福长寿平安；四是生病，祈求早日康复；五是祈求金榜题名，早日登科。

在村小学的营地，摄制组匆匆吃过晚饭，踏着朦胧的夜色，向村中一户人家走去，我们今天的最后一个采访对象——冷定祥。刚到他家院坝，老人和儿子、儿媳便热情地招呼着大家，又是搬桌椅板凳又是端茶送水。堂屋的中间供着冷姓家族的京兆堂和木匠的祖师爷鲁班，门旁是高高的一摞青蒿草。这个六十多岁的老人，有着温和的笑容，双眼闪烁着坚毅的光芒。

聊到学习阳戏的缘由时，老人眯着眼睛抽起了烟来，一边 道：小时候周围有人跳戏，就经常跑去看，觉得稀奇、好玩。80年代初，妻子得了重病。听别人说如果他去跳戏，妻子的病情就可以恢复。带着这种消灾祈福的初衷，老人开始正式学习跳戏。一段时间内，妻子病情稍有好转，然而最终还是没能恢复。弥留之际，一遍遍央求戏班的许宏焱老师傅好好教她家定祥跳戏。说到此，老人的声音有些哽咽，忍不住去擦拭眼角的泪光。

夫妻情深，中年妻子的离逝对老人造成了很大的影响，他发愿一定好好跳戏，以告慰亡妻在天之灵。如今老人是整个戏班里最有威望的人之一。生旦净丑无一不会，尤其擅长旦角。加上学过武术，出演穆桂英等武旦，灵活轻巧又刚柔相济，将巾帼英雄的英武之气诠释的淋漓尽致。

临近午时，我们来到今天第二个采访对象——杨秀芹家里。夫妻两正在吃饭，说明来意，摄制组开始着手拍摄前的准备工作。与其他家不一样，对我们的到来，这家人并没有表现出特别的热情。十来平米的厨房里，天花板被炊烟熏得黝黑，在与灶台相对的墙壁下放着一张长约1.8米、宽约1.2米的层板，上面放着枕头，这是他们经常睡觉的地方。杨秀芹就抱腿坐在床上，同我们聊了起来。硬朗的面部轮廓，灰白的头发，他看起来比他的实际年龄要大不少。

杨秀芹经常演大王的角色，所以被大伙送了个“大王”的名号,老人喊他“大娃”（谐音）。他说：“演大王要求身材高大，声音响亮，自己的身形比较适合出演这样的角色。但年轻的时候不喜欢“大王”这个角色，因为是反派，比较凶恶，容易被误会。一般人都比较喜欢小生。自己最想演旦角，因为旦角不用带面具。更主要是有妆容和发饰变化，而且男子扮女子也很稀奇”。阳戏的演员全是清一色的男子，男子演女子还是很像，但女子就不容易演好男子的角色了。

说到具体的表演，戏班其他成员都是按祖辈传下来的要求表演，但杨秀芹不愿意像其他人那样做固定动作，而是根据唱词发挥，注重情感表达，强调戏剧效果，主要还是为了吸引观众。但他经常会被其他人说成是傲气、不合群。

陈永霞是哨尉村白马堂的堂主，也就是所谓的戏班班主。我们很好奇在这样的一个民间戏班里的班主是如何产生和传承，又享有些什么权利和义务？在随后的了解中得知，班主，班内成员称其为“掌坛的”。白马堂堂规：班主由贤能者担任。所谓贤能，即生旦净丑每种角色都会，而且还要能排戏编剧。简而言之即专业技能和管理水平以及道德品质都要被大家认可才行。

至于传承，堂规要求，班主之位不能家传，即父不传子，也不能传给同室宗亲。据陈永霞说，目前该戏班是酉阳戏班中演员最多、剧目最全的戏班。与哨尉戏班不同，酉阳桃坡、宜居的戏班实行的是家传，现在都到了传承不下去的境地，经常是两三个戏班凑合成一个整体的戏班演出。流派往往比家族更长久，毫无疑问，哨尉戏班这种任人唯贤的传承方式起到了重要的作用。

班主作为戏班的领导者，除了负责戏班的日常运营、承担一定角色演出外，还肩负一些特殊的工作，其中最为神秘的莫过于请神仪式。仪式开始，先将神箱子抬出放在供奉的案桌上，摆上祭品，烧香点烛。再由班主请关帝圣君和众陪神受祭，说明愿请和酬劳。三叩九拜之后，高诵一段咒语。念完方可打开箱子，并将关帝圣君的面具供奉在案桌或是神龛上。实际上班主兼具有巫师的职能，也被信众认为拥有特殊的能力。如果班主找不到继承人，当地人称其为“游师”。游师是一种不详的身份，尤其会对自己家里人带来很大不利的影响，所以也并不是很多人都愿意担任班主的。

桃坡的阳戏在当地更有知名度，尤其是新闻上的报道多是有关桃坡的，甚至有新闻说桃坡因为阳戏要发展旅游，政府投入达三千万，每年有一万多人去旅游。让我们更加相信文化一旦遇到机遇，其价值是不可估量的。

冉启尧

当我们一行5人到达冉启尧家中时， 今年58岁的他看起来比实际年龄要年轻得多，目光炯炯，精神矍铄。作为酉阳县阳戏传承人的代表，老先生从事阳戏表演事业已近30年，说话和举止都透露出温和绵软以及文化人特有的气质。
围绕着阳戏的起源和现状这两大问题，他侃侃而谈。根据他的描述，酉阳地区阳戏的起源时间可以追溯到唐朝，在李世民倡导下由陈法林所创立的（具体的发展情况参见“白马堂”图）；也有说法是由从河南逃荒至酉阳一个唱戏的女人传过来的，先是自己唱、教，年老后还派人回河南学戏，回来再唱给她听，后来形成了阳戏，当然这些说法无从考证。
阳戏最初的表演目的是为了纪念武圣关羽，以借此来弘扬忠义孝悌的传统思想。以冉启尧的说法，阳戏的创始人笃信关羽是受玉皇大帝指令而下凡间拯救天下苍生的星宿神仙。每逢有红白喜事时，每家每户都会邀请戏班跳场阳戏祈愿。
谈到当前阳戏的状况时，老先生却忧心忡忡。他说在解放以前的酉阳地区有阳戏班子（白马堂）48个，盛极一时。但在解放后由于各项政治运动的冲击，阳戏几乎绝迹。好在改革开放后，在中央政策的鼓励下和老师傅的努力下，阳戏渐渐复苏。但因为如今外来文化的强势冲击以及出于经济原因，尽管国家大力提倡要保护非物质文化遗产，可酉阳地区只有6、7个戏班子还在苦苦挣扎，有时候需要的话，戏班子之间会互相合作。他们这里最大的困难就是演员的青黄不接，之前的老师傅相继离世，而掌握部分的年轻人为了生计大多外出务工（他自己的儿子就什么都会唱，但是现在福建打工，很少回来），戏班往往只有在过年时才能凑齐一出戏的全部演员完整地上演上一出戏。前几年由于政府大力投入开发桃坡村的旅游业，在每年秋收节气过后就会有大量游客来到清寂的村子游玩，带来一丝的生气。老师傅们往往趁着旅游旺季进行表演来维持戏班的日常运转。但今年桃坡村的戏班连一场戏都没演过。
班主应我们的要求展示戏班的各种道具，按理说铜鼓地区各个村落的戏剧内容基本一致，道具也该相差不大。但我们明显感觉到当地戏班的面具相较于其他地区的来说做工更为考究精细，戏服也更为华美靓丽（后来问清楚是县文化部门给的）。阳戏最初的表演目的是为了纪念武圣关羽，以借此来弘扬忠义孝悌的传统思想。以冉启尧的说法，阳戏的创始人笃信关羽是受玉皇大帝指令而下凡间拯救天下苍生的星宿神仙。每逢有红白喜事时，每家每户都会邀请戏班跳场阳戏，以期得到庇佑。

陈德禄

我们找到陈老先生家的时候，80多岁的班主还在田里干活，媳妇热情的招待我们吃东西，说是老头身体好得很，就是闲不住，耳朵有些不好使了。一听说有人找他唱戏，赶紧安排人去田里叫公公回来。
上一任班主走的时候，冉启尧并不在家，估计考虑到年龄的问题，就交代两个人同时管理戏班子。老师傅回来的时候一脸笑容，见面就问你们什么时候需要唱戏啊？要多少人？当我们说明来意，他又兴致勃勃的跟我唱起了只有班主唱的戏：关圣帝的十大功，唱一段解释一段。

薅秧号子与薅草锣鼓

薅秧号子与薅草锣鼓的发声方式源于武陵山区山民的日常生活，高亢粗犷，宛转悠扬，在高山密林之中具有极强的穿透力，它是山民对恶劣自然条件和艰苦生活的一种抗争，浸透着土家山民顽强的生命力和乐观豁达的生活态度。演唱时一领众和，加上山谷回声，回环往复，层层迭起，具有极强的艺术感染力。过去在当地还存在着“斗号子”的习俗，村与村之间的群众在收工后经常以斗号子为乐，号子成了山民们不可或缺的精神食粮。
薅秧号子与薅草锣鼓是武陵山区各族人民代代相承的生命之歌，与当地群众的生产生活密不可分，保存着武陵山区各族人民迁徙、融合、发展的历史信息，是当地群众的记忆宝库，涉及当地群众的衣食住行等方方面面，具有人类学、民族学、民俗学研究素材的特殊价值。

熊正禄

黝黑的皮肤流淌着汗水，健壮的手臂紧握锄头，高亢嘹亮的嗓音正在山谷回荡，这位年近60的“号子头”正是重庆酉阳薅秧号子传承人。作为领唱，他洪亮而清脆的颤音配合着低沉的和音，使整个过程跌宕起伏、婉转回肠、浑然天成。平静的深山沟瞬间被这热烈的气氛点燃、劳动的冲动和潜能在号子中激发、疲惫的身体也得到释放。作为当地公论唱的最好的“号子头”，熊正禄这位质朴的老农说道“我唱了一辈子的号子，现在除了希望孙儿考取大学之外，最大的心愿就希望薅秧号子能永久唱下去”。

郑建忠

他是一位全身上下都散发着浓郁烟味的63岁土家族汉子，黝黑的皮肤、错落的牙齿、浓密的胡须更是增添了粗犷的侠客风范。青少年时期大集体劳动时代给了他劳动号子的浸染，他经常提起那个逝去的青春。低沉、浑厚是他嗓音的特点，这低调又奢华的色调正增添了薅秧号子的魅力。高大的身躯、健硕的臂膀记录了一位父亲奋斗的一生，当他指着壮年时期亲手盖起的土家族大木房子时，嘴角露出了迷人的微笑，但最让他自豪的还是两个成绩优秀的孙子。谈及愿望时，郑建忠说道：“我一生就两大乐趣，一是抽烟，一是喊号子，抽烟我不能传给孙子，但这薅秧号子得传下去”。

宁清成和宁清勇

宁氏兄弟作为薅草锣鼓的“号子头”领唱，他们一个敲鼓、一个敲锣，铿锵有力的锣鼓，尖声（假声）喊唱着各种不同的曲目，一领众和、接腔和帮腔，十分有趣热闹。薅草锣鼓歌一般由歌头、请神、扬歌、送神四个部分组成，基本上是伴随着每日的劳动顺序依次进行的。唱腔不仅优美动听，而且极富表演特色。锣鼓节奏有力，时有变化，映衬着歌声在山谷回荡。人多时场面热闹，气势壮观，极大地激发了劳动者的劳动热情。山间地头成了表演的舞台，歌声锣鼓抒发着劳动者的情志。薅草锣鼓歌构成了一幅劳动与娱乐同在，辛劳与幸福共存，阳刚与阴柔并济的动人场面。